FokusFokus_6: O umetnosti, neproduktivnosti in lenobi (2. del)

(#FokusFokus je serija tekstov, člankov, intervjujev, dokumentov, ki predstavlja enega izmed temeljev medijsko-arhivske platforme GT22.)

1. del teksta si lahko preberete na tej povezavi.

»Pustimo ob strani umetniška dela, ki so že po naravi izključena iz naše razprave,« je nekje v tretji knjigi Kapitala zapisal Marx in že sam nakazal, da bomo morali o umetnosti razmišljati izven osnovnih okvirjev njegove delovne teorije vrednosti. To sicer seveda še ne pomeni, da so umetniška dela v razlagah teoretikov povsem izločena iz sfere ekonomije, a bodo zaradi nekaterih svojih temeljnih značilnosti v analizi kapitalistične proizvodnje blaga kljub temu predstavljala izjemo.

Do umetniških del in merjenja njihove umetnosti je bila zahodna filozofija sicer sumničava že od nekdaj. V njih je večinoma trmasto iskala predvsem reprezentacije »resničnosti«, oziroma neke relevantne informacije o svetu okrog nas. Platon je denimo v 10. knjigi Države pisal o tem, da umetnik o subjektih, ki jih upodablja, ve »zelo malo ali pa skoraj nič«, zaradi česar umetnina nima nobene resne vrednosti. Umetnina je v vsakem primeru pri Platonu le »kopija kopije« (saj je resničnost le kopija idej, oziroma abstraktnih oblik, umetnost pa le kopira resničnost), nekoliko bolj prizanesljiv pa je bil Aristotel, saj je prepoznaval vsaj kognitivno vrednost, ki jo gledalcu nudi izkustvo umetnosti in je menil, da prav umetnost odpira nekatera temeljna vprašanja o potencialih univerzalne človeške izkušnje.

Tudi novoveška filozofija je umetnost dojemala predvsem kot eno izmed izjem teorij vrednosti, pri čemer je denimo Adam Smith v 18. stoletju ob pisanju zakonov ekonomije umetniška dela primerjal z redkimi vini ali pa s starinami, ki prav tako ne morejo biti reproducirana, zaradi česar variacija med povpraševanjem in ponudbo pri določanju njihove vrednosti ne more igrati siceršnje vloge. V podobni smeri je malo kasneje razmišljal tudi Marx, ki umetnosti kot konceptu in družbeni kategoriji večinoma sicer ni posvečal izolirane pozornosti, je pa, mimogrede, kljub temu natresel kup bežnih referenc na literaturo, dramatiko, poezijo in slikarstvo, zaradi česar nam po mnenju filozofa Davida Harveya ob branju Kapitala pravzaprav koristi poznavanje Balzaca, Dickensa in podobnih klasikov. Marksisti so se umetnosti, estetiki in kulturi bolj poglobljeno posvetili skozi 20. stoletje (Gramsci, Brecht, Lukacs, Benjamin, Marcuse, Eagleton in Žižek), ko je sprva sicer tudi med njimi še obstajal predsodek pred umikanjem od otrodoksne Marxove misli in torej od strogih ekonomsko-ideoloških tematik, a je npr. Chantal Mouffe nedavno lepo nakazala, da so prav umetnostne prakse pogosto močno sredstvo v boju proti kapitalistični dominaciji.

Razlog, da so marksistom in drugim teoretikom ekonomije v določenem trenutku manjkala nekatera orodja za preučevanje umetnosti, se delno skriva že v tem, da sta sferi ekonomije in umetnosti že v osnovi skrajno ločeni. Hans Abbing je v svojem kontroverznem delu Why Are Artists Poor? pred časom pisal o tem, da v umetnosti obstaja tabu denarja in da se skuša torej umetnost od polja ekonomske racionalnosti in produktivnosti namerno umakniti. Čeprav se Abbing vsaj do neke mere problema loteva z napačnega konca, gotovo velja, da sta si polji ekonomije in umetnosti inherentno res na nasprotnih poljih in da med njima vlada odnos globokega nezaupanja ter nezanimanja. Umetnost je pravzaprav utemeljena na neutilitarnosti, torej nekoristnosti in je namenjena le sama sebi, ali pa nekim višjim ciljem, ki naj ne bi bili ekonomski. Ekonomija pa se po drugi strani v osnovi namerno izogiba poljem, na katerih je glavni kriterij odločanja okus, torej nekaj povsem subjektivnega. Poleg tega smo v sferi kulture najbolj užaljeni, če nas nekdo označi za komercialne ali pa prodane, torej za nekaj, kar v ekonomiji nima nikakršnega prizvoka. Vrednosti in koristnosti umetniških del tudi ne ocenjujejo ekonomisti, ampak umetnostni kritiki, ki umetnin nikakor ne smejo meriti po kriterijih finančne uspešnosti, oziroma bi bila ta finančna uspešnost (torej popularnost umetniških del) v idealnem svetu kvečjemu pod vplivom poštenih, na znanju utemeljenih recenzij.

Hkrati je torej tudi kritiški poklic tesno vpet v procese distribucije in promocije umetnosti ter je še en dodaten člen, ki mora v imenu umetnosti sprejemati kopico podplačanih zadolžitev, pa ob koncu dneva pogosto dela še več, kot bi delal v »običajni« službi, predvsem pa je tudi njegovo delo do skrajnosti prepleteno s preostankom življenja. Ko sprejmemo predpostavko, oziroma romantično idejo, da umetnost niti ni pravo delo, se torej nasploh hitro poraja vprašanje, kaj bo to pomenilo za plačanost tega dela. Če smo v nekaterih kontekstih že samo delo umetnika videli kot akt anti-kapitalističnega upora, je kapitalizem že dolgo tako samoumeven in vseobsegajoč, da se bolj ukvarjamo z vprašanjem, kako umetnika na pošten način ovrednotiti kot kapitalističnega delavca. Osnovna težava, ki preprečuje, da bi lahko o vrednosti umetniškega dela govorili skozi klasično marksistično teorijo, pa je seveda že nestalen, razdrobljen umetniški delovni čas.

Pri umetniškem delu bi bilo za razliko od drugih izdelkov težko določiti, koliko časa je šlo v njegovo izdelavo, oziroma koliko časa gre v določeni družbi običajno v njegovo izdelavo. Težava se skriva že v tej »običajnosti«, ki na polju umetnosti načeloma ne bi smela obstajati, saj je pomemben aspekt umetniškega dela pogosto predvsem njegova edinstvenost. Ko umetnik izjavi, da so šla v izdelavo neke umetnine »leta dela« ali pa da jo je ustvarjal kar »celo življenje«, s tem seveda ne misli, da se je vsak dan v celoti ukvarjal le z neposrednim, fizičnim snovanjem umetnine, ampak je jasno, da je slednje le kaplja v morje v kontekstu vsega, kar nastanek in predstavitev, razstavitev umetnine sploh omogoči. To lahko morda pomeni, da moramo o delovnem času, ki pri Marxu določa vrednost blaga, na polju umetnosti razmišljati širše in v večji meri upoštevati tudi neformalne aktivnosti ter splošni življenjski slog umetnika. Poleg časa proizvodnje nekega (umetniškega) izdelka moramo biti pozorni tudi na čas, porabljen za pripravo na ustvarjanje, za druženje znotraj umetniške scene, za pridobivanje neformalnih stikov, za promoviranje umetnine itd.

Čeprav se umetniško druženje in mreženje na otvoritvah ter pogostitvah z distance morda zdi kvalitativno povsem ločeno od umetnikovega delovnega časa, je s slednjim pravzaprav tesno povezano in umetniku pogosto sploh omogoča, da ustvarja ter se s tem po možnosti preživlja. Vsak, ki deluje na polju kulture, mora tako obiskati kup dogodkov, ki predstavljajo vsaj bežno priložnost za pridobivanje socialnega kapitala, pa četudi se tam prikažemo le s ciljem, da bo naša prisotnost vsaj malce opažena. Umetnikovo »presežno delo« se torej skriva že v povsem vsakdanjih, socialnih plateh njegovega življenja, kar se dandanes nenazadnje pogosto razširi še v digitalno sfero in v urejanje lastne spletne prezence, kot se ta kaže z »všečkanjem« in deljenjem specifičnih objav, spoprijateljevanjem s specifičnimi ljudmi, potrjevanjem udeležbe na specifičnih dogodkih itd. Umetnikov delovni čas je torej tako močno prepleten z njegovo splošno družbeno aktivnostjo, da je pogosto že samo njegova prisotnost v določeni sferi dejavnik ustvarjanja vrednosti, to pa vseeno jemlje čas in energijo. V vsem tem lahko tako prepoznamo velike količine neplačanega dela, ki načeloma sicer prinaša vsaj simbolni in socialni kapital, a nobenih resnih zagotovil, da se bo ta nekoč pretvoril v ekonomskega.

Ob tej odklonskosti in nejasnosti bo umetnost dovzetna tudi za različne drugačne načine izkoriščanja. V novi, postfordistični ekonomiji, ki je kot potencialne vire dodatne presežne vrednosti torej odkrila tudi afekte, kontakte, komunikacije ipd., je nasploh jasno, da bo nek delček vednost vedno ostal neovrednoten, oziroma bo v večji meri neopazno ustvarjal profit za kapitalistični sloj (lastnike galerij, zbiratelje, dražbene hiše, založnike) ter olajšal še razvoj novih, vmesnih slojev. David Graeber v svoji razpravi o brezveznih službah in o nedavnem razvoju »menedžerskega fevdalizma« piše tudi o sodobnem pojavu »kuratorjev«, ki so načeloma najmanj pomemben člen v verigi predstavitve umetniškega dela, a so pogosto finančno nagrajeni bolj kot umetniki sami. Skrajen primer tovrstne novodobne razslojenosti pa je morda Hollywood, kjer je studijski sistem od nekdaj temeljil na odnosu med producenti, režiserji in scenaristi, zdaj pa se je med njih urinila še cela vrsta nepotrebnih vmesnikov (podproducentov, izvršnih producentov, producentovih asistentov, svetovalcev ipd.), torej tistih, čigar imena odjavne špice hollywoodskih filmov v zadnjih letih podaljšujejo v neskončnost.

Po eni strani torej tudi svet umetnosti zastrupljajo nesmiselni delovni in zaposlitveni vzorci, značilni za dobo, v kateri živimo, a moramo vrednost umetnosti vendarle iskati predvsem v njej specifičnih kontekstih produkcije in distribucije. Umetnik in pisec Dave Beech se je s prepletom umetnosti in ekonomije med drugim ukvarjal v knjigi Art and Value, v kateri ugotavlja, da umetnost ni standardno blago, saj njena proizvodnja, cirkulacija in konsumpcija sledijo vzorcem, ki so z vidika akumulacije kapitala odklonski. V prvi vrsti umetnine običajno ne nastanejo kot rezultat velike porabe denarja, umetniki niso plačni, mezdni delavci, tržna cena umetnin pa ni določena s tekmovanjem, oziroma konkurenčnostjo, kot to načeloma velja pri drugem blagu. Poleg tega je treba poudariti, da umetniki (za razliko od običajnih delavcev) ne prodajajo svoje delovne sile (in svojega časa), ampak le njen proizvod, hkrati pa so tudi lastniki svojih produkcijskih sredstev. To pomeni, da način ustvarjanja umetnosti ni organiziran v smeri maksimiziranja profita (vsaj ne na družbeni ravni), cene umetnosti pa nimajo veze s stroški njihove proizvodnje.

Nemški sociolog Georg Simmel je v namen določanja vrednosti umetniškega dela Marxovi teoriji vrednosti dodal subjektivni vidik in je teoretiziral, da je vrednost posledica razlike med subjektom in objektom (med opazovalcem in umetnino). Ker subjekti sprejemajo vrednostne sodbe, so torej sodelujoči pri procesu formacije vrednosti objektov. Zaradi orisanih posebnosti dela umetnika se je do neke mere gotovo res smiselno pri iskanju izvora vrednosti umetnine bolj kot proizvodnji sprva posvetiti specifičnim sistemom distribucije in promocije, kjer je umetnost torej res specifična. Ko umetniško delo vseh vrst nenazadnje pristane na trgu in postane blago, je vsaj iz pravne perspektive hitro zreducirano na enako substanco – na intelektualno lastnino, ki jo lahko v marksističnem smislu razumemo kot abstraktno kategorijo podobno »abstraktnemu delu«, kar torej pomeni, da so specifike dela umetnika iz teorije (in prava) izločene. To pa lahko razumemo tudi kot težavo.

Morda bi bilo treba resneje in bolj obravnavati že samo delo umetnikov v vseh njegovih dimenzijah ter mu prek tega najti mesto v kontekstu vsega drugega dela. Če torej pravni vidik umetniško delo zamegli do te mere, da njegove specifike izpadejo irelevantne, bi morali biti teoretiki dela vseeno pozorni prav na njegove nenavadnosti in posebnosti ter pri premisleku splošne organizacije dela izhajati iz njih. Postmoderni umetniki pogosto že sami razkrivajo proces in način nastanka določene umetnine ter torej poudarjajo vidik proizvodnje (pa najsi gre za slikarje in pisatelje, ki slikajo/pišejo v živo pred občinstvom, ali pa za režiserje, ki se nepričakovano pojavijo v svojih filmih, kot npr. Kiarostami ob koncu Okusa češnje). Nekatere sodobne umetnine ob tem niti niso več edinstvene, saj se pogosto zanašajo na tehnike reproduciranja obstoječega materiala, torej na fotomontažo, kolaž, mehanizacijo, avtomatizacijo ipd., s čimer hkrati razgaljajo vsakdanji, obrtniški aspekt umetnosti in že izpostavljajo tudi njene specifike. Ta demistifikacija pa vrednosti postmodernega in avantgardnega umetniškega dela v nobenem pogledu ne manjša in občinstva niti ne odvrne od fetišiziranja teh umetnin.

Kot protiutež procesom komodifikacije in birokratizacije, ki skušajo umetnost spremeniti na način, da postaja bolj podobna drugim vrstam dela, bi morali morda skušati vse drugo delo približati svobodnosti in kreativnosti umetniškega. Nenazadnje nam že zgodovinski viri kažejo, da je bil še v šestnajstem, sedemnajstem stoletju (obdobju pred razširitvijo naprave, ki jo imenujemo ura) pri rokodelcih delovni dan precej nestalen, da se je obdobje intenzivnega dela v nerednih intervalih umikalo počitku in so lahko ljudje torej po svoje nadzirali svoj delovni dan, kar nam pove, da je delovni ritem umetnikov pravzaprav naraven človeški delovni ritem, vsekakor bolj naraven kot delovni ritem tovarniških ali pa pisarniških delavcev. Ker je delovni čas umetnika (in podobnih poklicev) izmuzljiv in težko določljiv, pa so ga (objektivne in subjektivne) teorije vrednosti težje vključile v svoj okvir, kar je vodilo do označevanja teh dejavnosti kot nekoristnih in neproduktivnih (pa čeprav bi jih ta neprimerljivost, nemerljivost morala prikazati kot najbolj koristne). Skozi zadnjih nekaj stoletij se je na ta način povsem uveljavila dominacija abstraktnega nad konkretnim delom, torej kapitalističnega blaga nad dejansko uporabnim in družbeno koristnim »blagom«, kar predstavlja tudi podlago prevladi plačanega delavca nad neplačanim in podplačanim, ne glede na proizvod njihovega dela. Potencialen izhod iz te nepravičnosti lahko po eni strani predstavlja možnost, da se (pošteno) ovrednoti tudi doslej spregledane aktivnosti in se nabor plačanih aktivnosti nenehno širi, po drugi strani pa velja morda vendarle razmisliti tudi o opciji (postopne) ukinitve sistema plačanega dela in si torej zamisliti svet, v katerem preživetje ne bo več v tolikšni meri vezano na delo.

Tekst:

Jernej Trebežnik

Foto:

Pieter Bruegel the Elder, The Harvesters, 1565

Charles C. Ebbets, Lunch atop a Skyscraper, 1932

Brata Lumière, Odhod iz tovarne, 1895