(#FokusFokus je serija tekstov, člankov, intervjujev, dokumentov, ki predstavlja enega izmed temeljev medijsko-arhivske platforme GT22.)

.

S pričujočim prispevkom se poskušam na eni strani do neke mere vpeti v kontinuiteto s predhodnimi, nastalimi izpod rok aktivnih členov GT22, na drugi strani pa umestiti v neko deloma osebno situacijo ukvarjanja z mariborsko izven-institucionalno umetniško sceno (na kar nakazuje ponovitev naslova enega izmed mojih člankov izpred sedmih let). Vedno se mi zdi pomembno pisanje (ali katerokoli drugo prakso v kulturni, umetniški sferi ali širše) zastaviti na podlagi osnovnega razmisleka o kontekstu, v katerega se pisanje vpenja. Ta osnovni razmislek predpostavlja minimalno kartiranje scene, predvsem pa razumevanje scene kot relacionarnega in dinamičnega polja, kjer se posamezne pozicije in splošno stanje oblikuje skozi boje. Te boje – denimo specifično v umetniškem polju – oblikujejo osebne preference in politične pozicije akterjev, institucionalne pozicije s katerih govorijo in spekter produkcijskih okoliščin, ki vpliva na oboje. Recimo, da je našteto najosnovnejša raven razumevanja kulturne politike s sistemskega stališča (a ne na način redukcije kulturne politike na državni administrativni aparat).

.

NVO-oizacija

Vpenjam se torej v kontekst tako imenovane izven-institucionalne umetniške scene. Še bolj specifično: mariborske izven-institucionalne scene, ki je sama po sebi specifična. Za razliko od ljubljanske, ni v polni meri rezultat bolj ali manj organske transformacije spektra pretežno mladinske društvene kulture iz 70. in 80. let v nevladni umetniški sektor 90. let, ki se je v določeni meri vzpostavil s pomočjo mednarodnih fundacij (kot je Open Society Foundation) in v tem istem obdobju v veliki meri pridobil lastno infrastrukturo. Z izjemo KID Kibla in Pekarne Magdalenske mreže, ki se vzpostavita v 90. letih, je mogoče glavnino mariborske izven-institucionalne scene misliti na podlagi procesa, ki ga je mogoče poimenovati “drugi val NVO-izacije” po letu 2000, ko začne permanentno naraščati število producentov na umetniškem področju (organizacij ali posameznikov), ko se normalizira programsko-razpisno financiranje in temu ustrezajoča logika delovanja. Drugi val NVO-izacije praviloma poteka po ključu, da novo nastala produkcijska iniciativa najprej deluje znotraj že vzpostavljene NVO z lastno infrastrukturo, ki je prijavitelj z ustreznimi referencami za pridobitev javnih programskih in projektnih sredstev. Posamezna produkcijska iniciativa skratka deluje kot del programa večjega NVO-ja (društva, zavoda itn.), nato pa se postopoma formalizira kot NVO tudi sama. Na tak način pa je še vedno – v kolikor ne pridobi lastne infrastrukture – primorana v sklepanje partnerstev in koprodukcij oziroma v permanentno izumljanje preživetvenih strategij, fleksibilnosti in prožnemu sprotnemu prilagajanju prijavljenih projektov sredstvom, s katerimi razpolaga.

Medtem ko ljubljanski produkcijski kontekst (med drugim tudi zaradi višine občinskega proračuna, ki ga MOL nameni za kulturo in umetnost) omogoča pogoje, da se tudi NVO-ji »drugega vala« na neki točki profesionalizirajo, dovolj mednarodno pomrežijo in si zagotovijo neko stabilnost delovanja, v mariborskem kontekstu le redkim umetniškim NVO uspe doseči trajno stabilizacijo in profesionalizacijo delovanja (ki denimo vključuje del stabilno zaposlenih znotraj posamezne organizacije). Permanentna fleksibilnost in prekarnost ima seveda dobre in slabe strani. Na eni strani onemogoča profesionalizacijo in institucionalizacijo v nekem »slabem« smislu besede, skratka postopno eliminacijo eksperimentiranja, prilagajanja okoliščinam, ažurnosti, intervencijske logike delovanja, prevpraševanja uveljavljenih in samoumevnih načinov delovanja. Dobre in slabe strani ne-profesionalizacije in institucionalizacije je sicer težko ločiti. Lahko omogočajo odprtost in pretočnost določene produkcijske iniciative – denimo na način, da gre za neprestano prihajanje in odhajanje mladih kadrov, ki se na neki točki prestavijo k bolj profesionaliziranim in stabilnim delovnim kontekstom od katerih dejansko lahko približno preživijo. Lahko vodi v samoeksploatacijo, predvsem pa normalizacijo samoeksploatacije, in vse kar je s tem povezano.

GT22 je v razmerju do »drugovalnih« NVO-jev specifičen še v nekem dodatnem smislu. Ne gre za enotno produkcijsko enoto, ampak enotnost primarno vzpostavlja prostorski kontekst. GT22 torej prostorsko združuje spekter formaliziranih in neformaliziranih partikularnih produkcijskih enot, v njihovem prostorskem sobivanju pa omogoča medsebojne preplete in sodelovanja. V tem smislu je nekakšno presečišče med stavbo na Metelkovi 6 in katerim izmed ljubljanskih skvotov, denimo do nedavnega še delujočim Rogom, saj v določeni meri omogoča tudi pretočnost in daje večji poudarek na sodelovanju ter gradnji skupnosti. GT22 se hkrati vzpostavi v določeni relaciji do Evropske prestolnice kulture, ki je – najbolj splošno rečeno – mehanizem implementacije ideje kulture in umetnosti kot razvojnega sredstva v deindustrializiranih mestih (kar Maribor zelo očitno je). Natanko v tem smislu nakazuje na prevladujočo tretiranje kulture in umetnosti v okvirih neoliberalne kulturne politike: kultura in umetnost naj bi prispevali h gradnji urbane kulture, (ekonomski, kulturni) revitalizaciji, razgibanju mestnega predela in razvoju turizma (tj. gentrifikaciji), hkrati pa imele številne socialne funkcije, od izobraževanja, mojstrenja socialnih veščin, do ustvarjanja (bolj ali manj prekarnih) delovnih mest. V tej navezavi je potrebno izpostaviti, da naštete legitimacije, ki jih je mogoče označiti z zdaj že splošno uveljavljenim pojmom kreativnih industrij, pogosto prispevajo kar akterji sami – predvsem v procesu, ko se morajo boriti za lastni obstanek v razmerju do birokratov in odločevalcev. Drugače rečeno: neoliberalna kulturna politika umetniško produkcijo na eni strani potiska proti razvojni strategiji in gospodarski panogi, na drugi strani pa proti socialni storitvi. Ampak naj se premaknem na drugi vidik: prej omenjeni članek izpred sedmih let.

Osebne tranzicije

Pisanje preglednega članka Mariborska alternativa: oblike sodelovanja in povezovanja o mariborski izven-institucionalni sceni, ki je zajel GT22, projekt Rezidenca Maistrova in določene projekte, ki v zadnjih letih delujejo v okviru Pekarne Magdalenske mreže, je produkt naključja (naj na tem mestu dodam, da je velikopotezni naslov produkt urednikove intervencije). Takratni študijski sošolec mi je ob neki priložnosti navdušujoče razlagal o sceni v Mariboru, ki je nisem poznala, četudi sem do takrat že več let kontinuirano pisala o umetniških dogodkih v Mariboru. Pisanje članka sem tako zastavila nekoliko reportažno, na podlagi pogovorov z izbranimi akterji, ki sem jih imela namen predstaviti. Poleg tega sem vse skupaj uokvirila v skladu s temami, s katerimi sem se takrat ukvarjala in ponudila določeno, recimo temu, družboslovno kontekstualizacijo in interpretacijo delovanja naštetih. Naj na tem mestu ponovim določene dele. Ko sem opisovala takrat (tj. v drugi polovici leta 2014) aktualne boje na umetniški sceni (razpis za direktorja Moderne galerije, boj Umetnostne galerije Maribor za nove prostore, nadaljevanje varčevalnih ukrepov po krizi 2008 itn.), sem dodala, da »Zraven naštetega /…/ obstaja še nek povsem tretji univerzum, ki eksistira paralelno z manifestativnimi antagonizmi etablirane kulturno-umetniške scene. Iz več razlogov je za marsikoga praktično neviden ali pa so nevidni točno tisti segmenti, ki ga ločujejo od omenjenega – poganja ga vsaj deloma drugačna operacionalna logika.« Napisala sem, da to sceno sestavljajo predvsem »mladi (nezaposleni/nezaposljivi) prekarni kognitariat in delavci v kulturi, (pre)okupirani bodisi z ubadanjem z banalnostmi, vezanimi na golo eksistencialno preživetje, ali pa so že prešli to fazo ter se odločili, da se enostavno poženejo v proces samouresničevanja in sodelovalnega sooblikovanja golega tukaj in zdaj.«

Nadalje sem poskušala izpostaviti specifično etično pozicijo te scene (ki – to ni zanemarljivo – pripada srednjemu razredu), razrast katere naj bi bilo sicer mogoče detektirati globalno, pri čemer sem se oprla na knjigo Bojane Kunst: »Bojana Kunst v svoji najnovejši knjigi Umetnik na delu, v kateri odstre vpogled v produkcijske pogoje in načine mlade in/ali alternativne produkcije, na primer piše o »hkratni frustraciji in svobodnem občutju ugodja izobraženih, a v večini le redko zaposlenih intelektualnih razredov«, za katere bi naj bila značilna neprestana mobilnost, tkanje mrež, retorika skrbi za drugega, nova družbena ekologija podarjanja, ki jo hkrati žene prizadevanje po jamstvu za temeljne eksistencialno-delovne pogoje (hrano, obleko, streho nad glavo ipd.), ne da bi se bila pripravljena odreči samoorganiziranemu, fleksibilnemu in nestabilnemu načinu življenja.« V zadnjem delu članka naslovljenem »Strukturna baza »nove etike in estetike««, sem trdila, da je »Sodobni »eksces sodelovanja« /…/ brez dvoma zvezan s širšimi produkcijskimi okoliščinami, na primer premikom od produkcije materialnih dobrin/blaga k ekonomiji storitev, v okviru katere objekti kapitalističnega ovrednotenja vedno bolj postajajo podobe, informacije, znanje, afekti, kode in družbeni odnosi – ti pa so produkti kolektivnih, sodelovalnih družbenih praks. Hkrati pa ima s tem povezani nedavni razvoj mariborske alternativne kulturno-umetniške scene seveda nekaj skupnega z vzpostavljanjem (samo)obrambnih mehanizmov pred lastno nezaposljivostjo ali fleksibilnim in nestabilnim delom, ki ne omogoča preživetja. Nedavna sprememba terminologije oz. definicije in statusa nekdaj neodvisnih, zdaj pa samozaposlenih kulturnih delavcev je tako v praksi še najbližje strategiji, v okviru katere je nekdo – samozaposleni – prisiljen sam vzpostaviti lastno delovno mesto in okolje, temu ustrezno pa nase prevzeti tudi vsa tveganja in konsekvence. Je hkrati investitor, menedžer in delavec.«

Kljub omenjeni kontekstualizaciji, sem celo zadevo zaključila z: »Alternativna scena ne producira umetniških projektov ali objektov, ampak oblike sodelovanja in povezovanja, prek njih pa ustvarja lasten miselni, konceptualni in materialni kontekst. Med drugim vzpostavlja podporne platforme za prekarne ustvarjalce, posredno pa aktivno gradi tudi alternativne modele (kulturnega) razvoja »od spodaj« ter soustvarja mestno krajino. Preko kontinuitete delovanja vzpostavlja lastne avtoreproducirajoče se mikro-skupnosti, socialne mreže in vrednostne sisteme. Pogoje, da postaneš »nepogrešljiv« (člen v mreži) kot nadomestek za vnaprej določeno družbeno pozicijo, ki je (še) ni.« Če bi danes pisala isti članek, moji končni stavki najverjetneje ne bi bilo tako pozitivni, čeprav za citirane to niti ne morem zares trditi, vsekakor pa sem bolj pozitivno vrednotila sodelovanje v kulturni in umetniški sferi kje drugje približno sočasno. To seveda nima nič s tem, da bi se to kar sem opisovala izkazalo za neresnično, se spridilo ali spremenilo. Spremenila se je predvsem moja percepcija načinov interpretiranja (pogosto pa fetišiziranja) sodelovanja in horizontalne organizacije v kulturni in umetniški sferi v zadnjih desetletjih. Danes temu interpretiranju sodelovanja enostavno več ne morem pripisati tako velikega političnega potenciala. Morda zato, ker sem od takrat dalje bila priča, kako je kar nekaj zame (mislim pa, da ne zgolj zame) pomembnih sodelovalnih kontekstov izginilo. Bodisi zato, ker so bili direktno napadeni, ker je bil posredi destruktivni konflikt, ali so vanj vključeni enostavno morali »odrasti«, tj. se prestaviti od sodelovalnega (praviloma zastonjskega, v najboljšem primeru pod-plačanega) dela k invididualiziranemu boju za preživetje. Podobno kot je, recimo, potrebno na neki točki odrasti za boleznijo aktivizma, na podlagi česar se nato pogosto razvijejo variacije te osnovne »bolezni«: zagrenjenost in pomik v konservativizem, resentiment, nostalgija ali levičarska melanholija.

Lahko da danes sodelovanju v kulturni in umetniški sferi ne morem več pripisati takšnega političnega potenciala, ker še v večji meri opažam, kako zelo so sodelovanje, fetišizacija lokalnega in horizontalnega, zasledovanje družbenih ciljev v umetnosti, kultura solidarnosti ipd. postali zvedeni na floskule. Ali pač zato, ker vidim, kako zelo so povezani s splošno razgradnjo socialne države, kjer kultura, umetnost, NVO, neformalizirane sodelovalne prakse rastejo na njenem praznem mestu, kompenzirajo in ravno zato vsaj do neke mere tudi zakrivajo razkroj socialne države. Poleg razkroja socialne države pa tudi zakrivajo dejstvo, da je v primeru najmlajših generacij kulturnih delavcev morda postalo neustrezno govoriti o »rezervni« ali »presežni« delovni sili, kar je pravzaprav kapitalističnemu produkcijskemu načinu imanenten stranski produkt od samega začetka. Morda je danes bolj kot o presežku ustrezno govoriti o »odvečni armadi« kulturnih delavcev, ki nakazuje na splošen trend naraščanja odvečnosti delovne sile, ki se pospešuje s tehnološkim razvojem in avtomatizacijo predvsem v zadnjih desetletjih.

Samoorganizirane sodelovalne prakse in prostori, so po tej logiki »krivi«, da odvečnežem dajejo lažni občutek potrebnosti, splošni zunanjosti neke druge generacije pa zakrivajo realne probleme in strukturne razloge vsesplošne prekarizacije. Besedo krivda seveda na tem mestu uporabljam pogojno, a vendarle izhajajoč iz neke splošne diagnoze, da številne problematične točke kulturne politike v zadnjih desetletjih izhajajo iz temeljnega nerazumevanja širših produkcijskih sprememb, ki povratno vplivajo na kulturne in medgeneracijske razlike, ki med seboj zgolj pogojno komunicirajo. Natanko na podlagi tega temeljnega nerazumevanja je mogoče, da se je v zadnjem letu dni zaostrenega političnega boja in za kulturno in umetniško področje nezavidljivih pandemičnih okoliščin, tako zlahka še dodatno širila in utrdila podoba akterjev na umetniškem področju kot zajedalcev javnega proračuna. (Naj na tem mestu ne zgubljam besed, da se je ta podoba znatno širila preko delovanja samega ministra za kulturo, kar je absurdno samo po sebi.)

Morda ima moja zadržanost do političnega potenciala samoorganiziranih sodelovalnih praks, iniciativ in prostorov kaj opraviti tudi s tem, da so nehierarhični, horizontalno organizirani načini delovanja, ki po možnosti še izhajajo iz neke anti-institucionalne, bolj ali manj naivne anarhistične pozicije, pogosto enostavno ne-funkcionalni (škoda, da cele generacije nič kaj veliko ne vemo o zgodovini socialističnega samoupravljanja na mikro-družbeni ravni, tj. o neskončnih sestančenjih, razvlečenju procesov odločanja in neoperativnosti zaradi le-teh, reprodukciji obstoječih relacij moči navkljub obliki organiziranja, ki temelji na horizontalnosti itd.). Morda ima moja zadržanost kaj opraviti tudi s tem, da po desetih letih prekarnega dela v kulturi (najbrž naivno) mislim, da bi mi trden delovno-institucionalni kontekst avtomatično eliminiral internalizirani imperativ neprestane samoevalvacije in samoprevpraševanja. Drugače rečeno: mi nekako avtomatično podelil idejo in občutje družbenega mesta ali družbene funkcije, odvzel nujo, da se moram neprestano ukvarjati z lastno krizo legitimacije, kar je seveda natanko splošna poteza neoliberalne vladnosti na ravni odnosa do sebe (natanko zato, ker gre za strukturno podprt in reproduciran odnos do sebe, bi bilo najbrž v vseh okoliščinah povsem isto).

A kljub vsemu naštetemu, to nikakor ne pomeni, da si idealne delovno-ustvarjalne situacije ne zamišljam nikakor drugače kot v okviru neke delujoče skupnosti ali kolektiva, ki ga ne druži zgolj delovna pogodba. Torej ne v okviru delovnega kolektiva v katerega denimo vstopiš ob vstopu v neko profesionalizirano institucionalno tvorbo, kjer se moraš (da zadeva lažje funkcionira) ubadati s strogim ločevanjem profesionalnega in osebnega. Kljub temu, da mi zelo odgovarja samotno delo (kar pisanje in raziskovanje pač neizbežno je), si idealno delovno situacijo zamišljam na način delovne skupnosti, ki prispeva nek poriv, stimulacijo, nek dodaten pogled, ko se ti zadeve na individualni ravni ustavijo. Ali neko delovno skupnost, kjer se razlike oplajajo, prevprašujejo na konstruktiven način, se medsebojno krepijo in po možnosti na neko bolj abstraktni ravni zasledujejo skupni cilj. (Kljub diskurzivni in strukturni fetišizaciji individualnega avtorstva, je delovanje znotraj umetniškega polja vedno neka različica take delovne situacije.) Takšna delovna skupnost, poleg neke ekonomske varnosti, vsekakor potrebuje tudi minimum v obliki enotnega prostorskega konteksta srečevanja. Morda ta ideal ni nič drugega kot ena od različic utopij intelektualcev, ki ni le zadeva zahodne modernosti (v večji meri fokusirane na idealni družbeni red, ki temelji na enakosti), ampak jih je pravzaprav najti že od antike dalje.

Kaja Kraner