FOKUSFOKUS_13
(#FokusFokus je serija tekstov, člankov, intervjujev, dokumentov, ki predstavlja enega izmed temeljev medijsko-arhivske platforme GT22.)
Spodnji tekst je bil del raziskovalne naloge v sklopu doktorskega študija na Fakulteti za humanistične študije Koper – Oddelek za filozofijo in teorijo vizualne kulture med leti 2007 in 2011. Naslov dispozicije je bil “Festival kot kulturni performans: Analiza kulturnih in globalizacijskih vidikov festivala sodobne umetnosti na podlagi primerjave Mednarodnega festivala računalniških umetnosti v Mariboru in festivala Ars Electronica v Linzu”
Avtor je Miha Horvat
in tekst je bil predstavljen v
Sredo, 16. 12. 2020 ob 18:00 kot performativni spletni pogovor/predavanje v živo na
Festivalu Pixxelpoint – Nova Gorica
Spodnji tekst ni lektoriran in v primeru kakršnekoli uporabe prosim in hvala za signal, kontakt, omembo vira.
—
Nekje sem prebral, da je “revolucija festival zatirani.” Seveda nočem aplicirat, da smo mi kakorkoli zatirani in vsekakor ne, da so naši festivali revolucije. Čeprav in morda smo zatirani in naši festivali so… revolucije. No… Dejstvo je, da je zgodovina interpretacija, torej vse skupaj je konstrukt. Tudi tole govoričenje zdaj. In ker bom danes uporabljal tudi nekatere številke ne gre mimo pisateljevega citata, da imamo laži, preklete laži in statistiko.
V Mariboru živi 93.847 prebivalcev, od tega 44.420 moških in 49.427 žensk
Maribor je središče slovenske Štajerske ter sedež Podravske regije oziroma samooklican center slovenske vzhodne kohezijske regije.
Zadnje štetje je ponudilo, da se je 89.2% Mariborčanov definirala za in opredelila kot Slovenci, 4.1% je bilo Hrvatov, 2.6% Bosancev, 2.3% Jugoslovanov, 0.5% Makedoncev, 1% Evropejcev in 0.3% drugih.
http://mfru.org/content/94277 je na dan 1. 11. 2013 zapisal:
Mednarodni festival računalniške umetnosti ali krajše MFRU (v organizaciji MKC Maribor) ima v Sloveniji bogato tradicijo, saj velja za eno od osrednjih institucij računalniške umetnosti, ki s svojo stalno dejavnostjo skrbi za njeno prepoznavnost in razvoj. Ob ustanovitvi leta 1994 je bil eden prvih v tem delu sveta ter prvi in edini v Sloveniji. Od svojih začetkov je v Sloveniji in širši regiji opravil pionirsko delo pri predstavljanju teorije in prakse računalniške umetnosti ter novih medijev, s čimer pomembno prispeva k njihovi promociji in uveljavitvi, hkrati pa vzpostavlja temeljno kreativno jedro – v smislu produkcije novih intermedijskih del – v tem prostoru. Od previdnih začetkov v zgodnjih devetdesetih je Festival nadgrajeval svojo primarno dejavnost in se z letošnjo, že devetnajsto ponovitvijo, umešča med unikume slovenskega medijskega prostora, s čimer je njegovemu idejnemu očetu, Mariborčanu Jožetu Slačku, vizionarsko uspelo postaviti čvrste temelje potencialnemu intermedijskemu razcvetu našega malega mesta. MFRU predstavlja most med teoretskimi in praktičnimi vsebinami intermedijskih umetnosti. Povezuje jih z digitalnimi mediji, znanstvenimi dosežki, tehnološkimi novostmi. S spodbujanjem interaktivnega sodelovanja različnih smeri digitalnih umetnosti ter njihove integracije v praktično, torej produkcijsko ali pedagoško okolje, omogoča festival vsakoletno promocijo sodobne umetniško – programske smeri, katere globalni učinek vsakodnevno stopnjuje moderna tehnologija, zato je s tega stališča vloga festivala kot inkubatorja novih, predvsem domačih mladih avtorjev, še posebej pomembna. Prispeva namreč k dopolnitvi pomembne programske niše, s čimer umešča Maribor med partnerska evropska festivalska mesta. MFRU je obravnaval raznovrstne teme, kot so potenciali medijskih podob, računalnik in življenje, medijska umetnost, tehnološki napredek itd., ter gostil številne ugledne goste, teoretičarke in praktike novo-inter-trans-medijske elektronsko-računalniške umetnosti oziroma do danes so festival vodili številni domači in tuji selektorji.
Če malce natančneje preletimo festivalske edicije in konceptualne usmerjenosti posameznih festivalskih let je seznam takšen:
MFRU 1995 oziroma predstavitev slovenskih ustvarjalcev računalniških umetnosti
MFRU 1996 oziroma nova telesnost
MFRU 1997 oziroma interaktivnost
MFRU 1998 oziroma – (brez natančnejše festivalske teme) MFRU 1999 oziroma – (brez natančnejše festivalske teme) MFRU 2000 oziroma pojavnost in odnosi do telesnosti v umetnosti odvisni on novih tehnologij MFRU 2001 oziroma TELO: minljivo, bolno, klonirano in erotično v objemu tehnologije MFRU 2002 oziroma razširjena telesnost
MFRU 2003 oziroma transformacije/metamorfoze
MFRU 2004 oziroma – (brez natančnejše festivalske teme) MFRU 2005 oziroma – (brez natančnejše festivalske teme) MFRU 2006 oziroma zažgi, vklopi se, izpadi MFRU 2007 oziroma kjer so računalniki, tam je življenje: o napaki, možnosti in slučaju MFRU 2008 oziroma ali lahko podobe danes še kaj pokaže (o potencialih medijskih podob)? MFRU 2009 oziroma doseg (ne)naključnega spomina
MFRU 2010 oziroma nove podobe, nova narava, nova zavest
MFRU 2011 oziroma transmedialno pripovedništvo / delimo MFRU 2012 oziroma robotika in novi načini kako misliti človeka / mehka kontrolo MFRU 2013 oziroma ko svetovi trčijo
MFRU 2014 oziroma 2.0
MFRU 2015 oziroma Lift Me Up
2016-2017-2018 trilogija zaupanje
2019 2020 2021 2022 2023
Za Adorna in Horkheimerja je vodilo družbe masovna produkcija – masovna kultura ali kulturna industrija: hitro, številčno, avtomatsko torej. Resnica družbe je, da si podreja ljudi in jih konstantno zavaja. Resnica kulture – o kateri več v naslednjem delu naloge – pa je, da je “kultura odprta in dejansko industrija, ki je pod vplivom pravil in zakonov produkcije postala podobno kot kateri koli proizvajalec udobja” (Adorno 2002, 37). Kulturna industrija je trening za življenje, ko gredo zadeve slabo in ta shema kulturne industrije zdaj prevladuje kot kanon sintetične produkcije načinov obnašanja (Adorno 2002, 36).
Festival lahko razumemo kot javno uprizoritev nekega programa, neke vsebine, kot neko serijo dogodkov pod isto konceptualno streho, ki se podobno kot rituali ob točno določenem času in na točno določenem, izbran kraju in lokaciji ponavljajo iz leta v leto.
Festival je kulturna izjava, ponavadi večdnevno dejanje, čeprav je možna in poznamo tudi enodnevne oblike, ki z utrjenim programom, konceptom in sporočilom, torej s festivalskimi postavitvami, razstavami, koncerti, projekcijami, okroglimi mizami in predstavitvami; s tiskanimi, digitalnimi in elektronskimi publikacijami; deluje in vpliva na politično, družbeno, umetniško, znanstveno, ekonomsko in kulturno ter umetniško sfero v neki lokalni in tudi globalni sredini.
Festival je torej kulturni dogodek, ki oblikuje, vpliva in deluje v kontekstu in ga tudi spreminja, modulira oziroma generira.
“Festivali in potrditev novega družbenega razreda v 18. stoletju”, je v podnaslovu svojega teksta in razmišljanja o zgodovini in kontekstu festivalov zapisala Anna-Marie Autissier (Autissier 2009, 22) oziroma sam ta podnaslov nakazuje na ideološko povezanost manifestacij umetnosti in oblasti ter politične – razredne realnosti ter na nadzorovano, kontrolirano in manipulirano vplivanje festivalov kot kulturnih izjav.
Zgodovinsko gledano je termin »festival« na slovenskem bil predstavljen kot glasbeni praznik oziroma tudi širše gledano je beseda »festival« postala najprej in pogosta oznaka za revialne prireditve s področja umetnosti – predvsem glasbe v in z letom 1924 ter s prvo edicijo Mednarodnega festivala za moderno glasbo v Pragi.
1724 pa je Thomas Bisse, brat škofa Herefoldskega in sam kancler Herefolda – mesta, ki leži v zahodno-centralnem delu Združenega kraljestva in je center angleške pokrajine Herefoldshire, sprejel pobudo za ustanovitev dogodka, poimenovanega festival Treh pevskih zborov.
To za sam Herefold pomeni začetek organiziranja koncertov sakralne glasbe redno in kontinuirano kot dogodke, kjer se je zbiralo sredstva za vdove in sirote lokalne skupnosti.
Torej se je človekoljuben, družbeno zaveden in skupnostno konstitutiven namen že takoj na začetku festivalskega obstoja prepletal z umetniškimi vsebinami. Politični in ideološki kontekst cerkve, ki je v 18.stoletju z družino tvorila vzgojno-ideološki aparat družbe, ni bil naslednji pomemben korak… Je 19.stoletje in začetek svitanje smislov nacionalnih pripadnosti pomemben korak? Če je 18. stoletje imelo festivale, ki so bili nek podaljšek cerkvenega vzgojnega aparata oziroma samega institucionalnega delovanja cerkve, se v naslednjem stoletju s pomladjo narodov razširil ter če bi kje zgoraj omenili Nemčijo kot del nemirne Evrope 19. stoletja, je festival “Bayreuther Festspiele“ oziroma „Richarda-Wagner-Festspiele“ v tem kontekstu nemogoče spregledati. To je festival glasbenega teatra oziroma oper, ki je svojo prvo festivalsko edicijo imel leta 1876 v Bayreuthu in od takrat dalje temelji na vsakoletnem izvajanju in uprizoritvi oper – umetniških del le enega avtorja, skladatelja Richarda Wagnerja v njegovi in po svoje ter zanj zgrajeni operni hiši.
… idej in konceptov, ki – tako kot umetnost sledijo družbeno političnim spremembam in eni ali večim nacionalnim idejam (Autissier 2009, 22)… Na primer v in na festivalu v Salzburgu – začetki “Salzburger Festspielen” gredo v 1920ta – ko je bila zdaj ne le nacionalna, ampak evropska ideja festivala podobno živahna kot na festival v Passau leta 1952. In še in še.
Ali pa koncept Edinburghškega Fringe Festivala, kjer so vodje festivala že v prvi ediciji leta 1947 ciljali na »ponovno združitev Evrope preko kulture in umetnosti« (Autissier, 2009, 30).
’70 leta 20. stoletja so seveda tudi pri festivalih bila globoko zaznamovana z razvojem manjšinskih in kontra kultur, ki so začela s festivalsko kulturno politiko oziroma prvi festivalski val je sledil letu ’67 in predsedniškim volitvam v Franciji, »ki so na široko vzpostavile vprašanje kulture kot nove paradigme za nove mestne politike«.
V bivši SFRJugoslaviji je bilo festivalov in sorodnih prireditev manj, kot jih je danes, predvsem pa so bili festivali večinoma “paradne” prireditve z bolj elitnim statusom, kot ga imajo danes (Foccroulle, 2009, 14).
Festivali v Sloveniji v preteklosti niso bili tako številčni, imeli pa so določeno revijalno, izobraževalno ali emancipatorno poslanstvo in umeščeni so bili v izbrane kraje. Zasledi se podatek, da je že okoli leta 1980 v Sloveniji bilo okoli 255 festivalov in festivalom podobnih prireditev (Troha 1999, 10).
Natančnejša štetja v preteklih letih pa postrežejo s statistiko, da je bil do 1945 v Sloveniji 1 festival oziroma Majski Salon, ki je nastal leta 1909. Do leta 1989 je država na sončni strani Alp imela že 36 festivalov, potem od osamosvojitve in državne samostojnosti leta 1989 do leta 2000 je bilo že 80 festivalskih dogodkov ter nato pride festivalski razcvet do 2015 in že 207 festivalov oziroma konceptualnih kulturnih performansov. Torej se je številka slovenskih festivalskih ritualov v obdobju zadnji 15 let več kot podvojila. Seveda pa glede stanja danes ni razlika le v številčnosti, ampak kot Kozorog (Kozorog 2013, 16) poudarja in dokazuje, tudi v dejstvu, da so festivali dobili nov pomen, ki izhaja iz možnosti njihovega delovanja na okolico in obratno, iz delovanja okolice na festival.
Po Muršiču so se festivali v Sloveniji razširili skupaj z nastankom “samoniklih mladinskih prizorišč” (Muršič 2012, 12) oziroma z avtonomijo študentov, študentskih klubov in njihovega stabilnega financiranja (Krejan 2008, 22). Mladi so odkrili, da lahko festival organizirajo relativno enostavno, torej brez večjih finančnih vložkov, čeprav z veliko dobre volje in sodelovanjem, in, da ga lahko organizirajo tako rekoč kjerkoli in kadarkoli (Kozorog 2013, 17).
Za primer in kot zanimivost le podatek ter ponoven skok v svet statistik in baz informacij, kjer se najdejo podatki, da je na svetu po enih izračunih 2276 oziroma po drugih štetjih nekaj malega več kot 3700 filmskih festivalov, medtem ko jih je po neuradnih podatkih celo 7000.76
“Matematika nam omogoča, da razmišljamo o
vodi brez da bi skočili v njo.”
John Cage
O festivalih razmišljajo, pišejo, jih raziskujejo in analizirajo različne veje znanosti, humanistike in družboslovja, med njimi so se tudi geografi osredotočili na festivalu kot na pojav po nesreči. Geografom so festivali konkretni primeri novih odnosov s prostorom, saj imajo raje lokacije in mreže kot pa čisto območno-usmerjen pristop (Bertho 2009, 47). Dogodki vezani na teritorij – férias – oziroma srednjeveški sejmi in tudi, na primer, spomeniki vseh vrst, so pogosto omejeni na identitete, ki jih antropologi imenujejo »nujne in bistvene« in ki so najbolj pogosto izražene v tako imenovani folklori. V nasprotju s tem, pa so festivali odprti za najširše kulturne vetrove in festivalska kulturne, umetniške ali ustvarjalne dimenzije določajo nove prostor za srečanja zapiše Alain Bertho (Bertho 2009, 48).
Latinska beseda festivus pomeni “vesel, radosten, zabaven, veder, boder, živahen”, festus pa “svečan, slavnosten, prazničen” (Wiesthaler 1999, 66). Bistvo festivala sta torej veselje in prazničnost. S praznovanjem je povezana še ena latinska beseda: celeber, ki pomeni “slavilen”, po Victorju Turnerju se nanaša na množičnost in živahnost, ki jo ustvarja skupina ljudi s skupnimi nameni in vrednotami. Zato je festival prazničen in vesel dogodek, ki združuje.
Hrvaški avtorici K&A (Kelemen 2012, 25) razumeta pojem festival kot javen dogodek, ki ima časovni, prostorski in programski okvir, prinaša določeno sporočilo, je praznične narave ter vključuje okvirje festivala in deluje onkraj izvedbe, zato festival izvira iz in deluje na družbene in kulturne kontekste (Kelelmen 2012, 47).
Bertho (Bertho 2009, 47) zapiše, da je tisto, kar daje neki prireditvi samo kulturno razsežnost v prvi vrsti združevanje subjektivitet, navdušenja, entuziazma in sanj. Nadaljuje, da tako opisana, torej na nek način zelo subjektivna singularnost, naredi kulturni dogodek. Teorije o festivalom sorodnih in izjemnih dogodkih ter manifestacijah, ki jih ljudje priredijo le občasno, so le-te obravnavale kot ogledalo družbe (Geertz 1998, 1973) in praznovanje družbenega reda (Turner 1982, 21), čeprav tudi kot priložnosti za nepredvidljivo interveniranje v družben red (Bahtin 2008, 1965) ter za družbeno transformacijo in reševanje družbenih kriz (Turner 1982, 91).
Sodobni festivali so v bistvu antifestivali, ki na ljudi učinkujejo zgolj s svojo pojavnostjo, torej s podobami, saj naj bi resnična prazničnost ne nastajala organizirano, temveč spontano kot izrazov skupnosti – s povečevanjem festivalskih dni izgubljamo svobodne in proste dni. Zato smrt festivalom, pravi Bey (Bey 1991, 89).
Festivali so zastopniki kreativnosti, raznolikosti in mobilnosti ter v tem kontekstu orodje, ki adekvatno odgovarja družbenemu stanju, potrebam in problemom. V časovnem redu tvorijo posebno izkušnjo oziroma so čas zunaj časa (Falassi 1987, 34), ki je izveden periodično, običajno v letnem ciklu (Kozorog 2013, 25).
Festivali delajo in sodelujejo pri nastajanju globalnega sveta kot manjšega kraja, manjše lokalnosti, medtem ko se mesta – lokalni gostitelji festivalov kot kulturnih performansov, globalizirajo.
Lokalni učinki festivalov znajo na ta način prekašati svoje kratko kulturno performativno trajanje in so lahko prepoznavni kot dolgotrajne vedenjske spremembe kulturnih in drugih družbenih akterjev in stanj, zaključi Klaič, leta 2009, na strani 105.
Podobne spremembe kot opisani napredki sodelovanj znotraj družbenega tkiva, znotraj organizma in med samimi institucij, opazi Klaič (Klaić, 2009, 107), so tudi transformacije znotraj našega današnjega medijsko poganjanjega sveta, kajti očitno je, da festivali tako kot tudi druge vrste kulturnih organizacij oziroma kulturnih performansov skušajo okrepiti pogodbe in sodelovanje s samimi mediji in če je mogoče, tudi medije razvijajo kot neke vrste strateškega partnerja za organizem prihodnosti.
V najboljših primerih festivali krepijo medsebojno sodelovanje, komunikacijo in miselnost skupnega sobivanja lokalnih kulturnih operaterjev in organizacij ter jim kažejo pot iz neproduktivne konkurence in nesoglasij; v najslabšem primeru dobimo visoke interese oziroma znajo festivali biti ugrabljeni s strani turistične industrije in poslani po strmi poti navzdol.
Po mnenju Harveyja politika in mediji pritiskajo in dajejo na ramena festivalov pretirana pričakovanja, da bi prišli do visokih in trendovskih statistik, ki presegajo svoj čas in svoje nekdanje dosežke z večjimi številkami prodanih vstopnic, z večjimi količinami zbranimi sredstvi in s pridobljeno medijsko izpostavljenost ter naklonjenostjo lokalne in mednarodne publike (Harvey 1990, 18).
Nekateri avtorji nadaljujejo, da morda celo festivali, ki so zelo dobri pri gradnji široke in pestre palete zavezništev in partnerstev tvegajo pristanek v nevarnem območju medsebojno nezdružljivih pričakovanj igralcev, struktur in institucij v njihovem neposrednem okolju. V večletnem ponavljajočem ritmu festival izpolni in tudi izčrpa svoje prvotno poslanstvo, izgubi občutek nujnosti, se potopi v rutino in se kot tak le redko odloči, da se razpusti ali preoblikuje v drugo vrsto kulturne pobude. Zato se dobi, na novo vzpostavi in ponovno financira, torej na nek način rešuje z novo izdelanim načrtom, prevetrenim konceptom, svežejšo formulo in z novo ekipo.
»Najlepša zgodba o festivalu je festival sam.”
Jaz
Seveda so festivali izrazit in aktualen pojav sodobnih zahodnih družb, zapiše Kozorog (Kozorog 2013, 9) in nadaljuje, da zato pogosto slišimo o festivalizaciji družbe in kulture, saj se zdi, da skoraj ni kulture, družbe in načina življenja oziroma področja, ki bi ga oznaka festival zaobšla (Kozorog 2013, 9).
Povečanje modernizacije, povečanje prostega časa in razpoložljivega dohodka pa so razlogi za porast števila festivalov oziroma festivalizacija je inherentna modernizaciji (Kozorog 2013, 12).
Pri današnjem festivalu gre za pojav sodobnega kapitalizma pri spodbujanju identitet (ozaveščenih) potrošnikov in njihovega igrivega soustvarjanja statusa quo. Festival implicira vesel dogodek, zabavo in užitek, nudi časovno-prostorsko zgoščeno participativno samopotrditev, zato ljudi osrečuje pri soustvarjanju fragmentirane družbe, katere del so. David Harvey (Harvey 1990, 156) pravi: relativno čvrsta estetika fordističnega modernizma se je umaknila vsemu vrenju, nestabilnosti in površnim kvalitetam postmoderne estetike, ki slavi razliko, predhodnost, spektakel, modo in komodifikacijo kulturnih oblik (Kozorog 2013, 9). Kombinacija kraj-festival, posebno zaradi krajevne vezanosti festivalov, je sodobnemu kapitalizmu pisana na kožo (Harvey 1990, 92), saj festival prispeva k mestu, v kraju in obratno (Kozorog 2013, 9).
Friedrich Nietzsche je zapisal, da trik ni prirediti festival, ampak najti ljudi, ki ga lahko uživajo (Autissier 2009, 23). Seveda, kar se tiče festivalskih turistov in obiskovalcev ter publike kulturnega performansa ti ne smejo imeti festivala za talca ali talko, temveč nasprotno, festival mora sam biti glavni vir privlačnosti za obiskovalce, publiko, popotnike in turiste (Klaić 2009, 191).
Za odmevno in širšo priznanost ter obiskanost festival so potrebne in pomembne konstantna programska obnova in svežina, konceptualne spremembe, ki nadgrajujejo zastavljene vsebinske fokuse in močno, strokovno ter avtonomno vodstvo. Ambiciozen umetniški festival poskuša ustvariti nove in inovativne umetnine in ne le kataloško izbirati ter logistično kazati kaj je že bilo ustvarjeno drugje (Klaić 2009, 103).
–
V intervjuju Gerfried Stoecker nadaljuje: “Zgodovina razvoja Ars Electronice je zelo kompleksna in tako zelo uspešni smo predvsem zaradi sposobnosti videti in predvidevati spremembe, ki prihajajo ter ker smo bili sposobni prilagoditi se na te spremembe. Ars Electronica je organizem, ki se konstantno spreminja. Imamo en življenjski pulz, ki je tehnologija, umetnost, družba, kar pomeni opazovati kako tehnologije spreminja družbo z uporabo umetnosti kot metodo analize, razumevanja in ustvarjalnosti ter prispevka k tem spremembam. To je edina stvar, ki je ista in enaka že – danes več kot 34 let. Vse ostalo se je na nek organski način spreminjalo, prilagajajo in z vsakim novim delom smo zrasli, ampak to ne zaradi nekega velikega načrta in koncepta, ampak zaradi natančnega poslušanja in opazovanja kako se svet spreminja. In na podlagi tega ter na to reagiramo. To je ena izmed najlepših kvalitet umetnosti in kreativnih ljudi, ki so sposobni zaznati in razumeti spremembe situacije – transformacije ter se nanje odzvat. To je ključ uspeha. Seveda, ko imaš trikotnik, ki ga sestavljajo tehnologija, umetnost in družba ne smeš gledati samo trikotnika, samo oglišč in daljic, ampak moraš gledati tudi kaj je med, kaj je v trikotniku. To je zanimivo področje, to je prostor fokusa Ars Electronice.
“Včasih najmočnejši in edin ter pomensko najpomembnejši del
artefakta je morda praznovanje začasne skupnosti, ki jo vzpostavlja.”
Brain Eno
Tekom raziskovanja in tega tako imenovanega znanstvenega performansa sem izvedel kratko digitalno – e-mail anketo. Oziroma kratka in direktna vprašanja o razlikah med Mariborom in Linzem, Avstrijo in Slovenijo oziroma MFRU-jem in Ars Electronico sem poslal kolegom in znancem ter neznancem in strokovnjakom, ki so poznavalci obeh festivalov, obeh mest in držav oziroma so profesionalci ali pa zgolj laiki na tem področju. In skozi naslednji eklektičen popis pravijo takole: “razlika med obema festivaloma, kot so zapisali nekateri redni obiskovalci, udeleženci in celo nagrajenci avstrijskega festivala je sprega industrije in kulture oziroma vprega entuziazma vsakokratnih izvajalcev mariborskega MFRU-ja. Ars Electronica je institucija z zgodovino in vizijo, MFRU pa je filatelistični krožek. MFRU je bojda veliko bolj avtorsko zastavljen in zasleduje “trende” iz varne razdalje. Čudno vprašanje so odgovorili oziroma primerjava teh dveh festivalov je čisto odveč. Razlike so tako očitne, da je o tem skorajda nesmiselno pisat zapiše slovenska znanstvenica; trdi, da je to tako kot da bi primerjal kita in jagenjčka, češ saj sta oba sesalca. Navsezadnje zapiše nekdo, pa mi je veliko bolj privlačen MFRU, saj je zame Ars Electronica čisto prevelik festival. Oziroma zaradi tega teoretično tudi manj odnesem od obiska Linza kot od mariborskega MFRU-ja. MFRU ima vsekakor večji emocionalni naboj kot Ars Electronica, opazijo. To je pa za razumevanje jedra in bistva najpomembnejše. Kajti stvari lahko zares razumeš in doživiš samo, če jih ob razumskem dojemanju doživiš tudi čustveno. In prav to ti MFRU, zaradi relativne majhnosti in intimnosti omogoča veliko bolj kot Ars Electronica oziroma to, kar je populističen Festival Lent za Maribor, je Ars Electronica za Linz. Z delovanjem muzeja in festivalskega centra pa se prisotnost tehnologije in umetnosti v tem majhnem, industrijskem mestu raztegne na celo leto, z vsakoletnim nekaj dnevnim vrhuncem, v obliki festivala. Njihova univerza ima ustrezne programe in Ars Electronica je pravi generator prihodnosti. V Mariboru pa je lokalna politika do sedaj uničevala in predvsem onemogočala področje sodobnih umetniških praks in ostalih umetniških področij. Sprašujem se zakaj in potem nadaljuje, da preprosto in v prvi vrsti zaradi univerzalnega neznanja in pomanjkanja zavesti o vseprisotnosti tehnologije in dolgoročnih učinkov le-te v spreminjanju zavesti ter generiranju skozi različne umetniške prakse, ki jih ta uporaba povzroča in omogoča. In seveda zaradi lastnih, ozkih in klientelističnih osebnih interesov, ki v tako ruralnem okolju, kot je Maribor, najdejo ugodno klimo za ugnezdenje in preživetje. Predpostavka, da ljudje potrebujejo samo zabavo, po možnosti čim bolj zveneča imena iz roba estrade, nas pripelje v situacijo, ki jo imamo v Mariboru. Milijoni, ki gredo za Festival Lent in se razstrelijo v vročih, poletnih nebesih ne prinašajo strokovnega premisleka in skoncentriranosti na nekaj več. Ars Electronica pa sledi teoretskim, tehnološkim in praktičnim tokovom v umetnosti. Napoveduje razvoj radikalnih premis med znanostjo in umetnostjo, če zaključim skoraj malce pesimistično, ampak zelo realistično. MFRU se oklepa žanra oziroma ideje o digitalnem umu. Ta ideja in koncept sta iz začetka 90ih. Definitivno je Ars Electronica v primerjavi z MFRU bolj kompleksen in megalomanski projekt, ki diha in živi skupaj z mestom in prav tako ima Ars Electronica za sabo več kilometrine in pokriva svetovno intermedijsko, raziskovalno, znanstveno in novomedijsko sceno. Med drugim je tudi primarna in svetovno prepoznavna turistična atrakcija mesta Linz. Prav zaradi tega je tudi mogoče organizirati takšen projekt. Mesto Linz je zelo bogato mesto, ki ima veliko zelo dobro stoječe industrije, ki podpira AEF, kar je kratica za Ars Electronica festival. Maribor, mesto MFRU-ja, pa je še zelo daleč od te simbioze, torej povezovanja gospodarstva s kulturo in umetnostjo. Na MFRU-ju nikoli nisem zasledila toliko obiskovalcev kot na AEF pravi ena izmed zadnje odgovarjajočih. MFRU je med drugim nastal iz navdiha obiska AEF takratnih ustanoviteljev MFRU-ja (Dobrila, Kostič in Slaček). Na Ars Electronici se zazna, da nastajajo dogodki, delavnice in razstave, ki tvorijo festival v povezovanju z različnimi inštitucijami in to je tudi razvidno iz raznolikosti programa na več lokacijah ter iz povezovanju med akademijami. MFRU pa uporablja selektorje oziroma v določenih primerih, kot zadnja leta samega vodjo festivala, ki tvori program in na trenutke se čuti, da je program premalo razvit ravno v odelovanju med lokalnimi inštitucijami oziroma s strokovnimi sodelavci, ki sledijo svetovno sceno računalniške-digitalne umetnosti. Ars Electronica privabi zelo mnogotero množico, in sam center predstavlja tudi doživljajski trenutek. Večinoma center deluje tekom leta, kar omogoča tudi večjo prepoznavnost festivala. MFRU pa ‘pristane’ v mesto in tekom leta se v Mariboru, kot neka platforma MFRU ne zgodi nič, kar tudi ne omogoča, da bi večina ljudi prišla do spoznanja o pomembnosti festivalu tekom leta oziroma da bi zainteresirana javnost bila obveščena. Torej različna občinstva ostanejo nedotaknjena. AEF je institucija z veliko stavbo, muzejem, država Avstrija je zelo navdušena nad svojo vodilno vlogo v tej umetniški niši in na tako velikem obsegu, zato je AEF vedno na samem vrhu novih tehnologij in poskušajoča potisniti le te še naprej. MFRU je veliko bolj intimna vrsta festivala, kjer na koncu vsak pozna vsakogar. MFRU nikoli ni imel ambicij, da bi postal vodilna sila na tem področju, vendar še vedno poskuša ostati na impulzu trenutka in tega časa, včasih oddaljen od mainstreama, ob lastnem načinu in pristopu do sveta umetnosti in računalniške znanosti. Skratka, ko sem v Linzu se vedno počutim kot potnik v sceni, kjer žal tufi nivo pada in prihaja do zaprtega kroga ljudi, ker se stvar težko ponavlja in nadgrajuje vsako leto. MFRU je bolj generičen, vezan na okolje, na lokalno okolje in deli logiko povezovanja inženirjev in umetnikov. Je gverilska prireditev na več različnih lokacijah in več mejnih področij. Oba imate, prikazujeta, razstavljata podobne forme. Sta umetniške manifestacije s pridihom in okusom sejma tehnologije in oblikovanja.”
–
Lichtejeva (Fisher-Lichte 2008, 21) nudi nekaj presenetljivih predlogov za sistematično ureditev pojma performans v kulturnih študijah, McKenzie (McKenzie 2001, 90) pa trdi, da je kulturni performans (v našem in v tem primeru festival) katalizator osebnih in družbenih sprememb. Skoznje se kultura in ljudje reflektiramo in tudi definiramo. Spoznavamo in dramatiziramo svoje mite in zgodovino, hkrati pa proizvajamo njihove alternative in spremembe. Performans je tako zelo razširjeno polje človeških dejavnosti in družbenih aktivnosti. Performans omogoča način konstituiranja smisla in potrjevanja posameznikovih in splošno uveljavljenih kulturnih vrednosti.
Festival kot performativni akt, kot izjava v kontekstu kulturnega performansa oziroma kot dejanje v kontekstu kulturne in družbene prakse po eni strani strani deluje kot ritual, ki vzpostavlja skupnost, ki konstruira identitete in omogoča občutja oziroma so udeleženci v obliki nastopajočih, publike ali organizatorjev odvisni od njega. Po drugi strani pa festival kot kulturni performans deluje kot gledališki dogodek oziroma kot velika manifestacija sodobne umetnosti, znanosti, kulture, in družbe oziroma kot kulturna institucija, ki je povsem odvisna od udeležencev in publike. Na določenem kraju in ob določenem času se zbere določena (interesna) povabljena skupina ljudi, umetnikov oziroma teoretikov in praktikov, ki skupaj domislijo in ustvarijo festival kot dogodek, hkrati pa je ta dogodek – festival vezan na svobodno, anonimno in individualizirano občinstvo, ki se odloči festival obiskati ali pa ne. Festival je vedno v primežu sodobne kulturne ekonomije in njene organizacije oziroma je odvisen od celotnega družbeno-ekonomskega konteksta. Kot kulturni performans proizvaja zgodovino in hkrati tudi zgodovina proizvaja festival-e.
